禪與東方美學
[ Home ]小時候學畫畫我們老師曾說過一個關於美學大師貝聿明先生小時候的故事，故事說的是貝聿明的母親信佛，於是貝聿明少年時經常陪母親去寺院里靜養，和母親一起長時間打坐、靜思，這讓貝聿銘學會了觀察日常，並發現了日常美的能力，最後成為一代大師。然後故事的結尾，老師總給我頗有感情色彩的背誦貝聿明回憶錄的那句話——「夜晚，萬籟俱寂，我從未體會過這樣的寂靜，連一星半點的聲音都沒有。然而，天快破曉時，響起一種嘎吱嘎吱的古怪聲音，那是一只只竹筍從泥土中向上鉆出時發出的。聽辨寂靜，那是母親給予我非同尋常的天賦。」這給了當時的我極大的震撼，雖然長大後沒有如老師所願成為藝術家，但最大的收獲是讓我從貝聿銘先生身上接觸到了禪和東方美學，去學習如何靜觀、默察，如何深入「禪」、滲透「美」，感受與之同化的心靈愉快。如同宗白華先生所說：「藝術最鄰近於哲學，它是達到真理表現真理的另一道路，它使真理披了一件美麗的外衣」 如果說東方美學的特征，那就在於達到一種靜寂的境界，靜心也是東方審美的前提，就如同貝聿明先生說的那樣，「夜晚，萬籟俱寂」。如今大多數人都受不了平淡，更欣賞不了日常生活，日常生活的審美，比如美學家今道友信的「懸置」現象學美學，即日常意識的垂直切斷，提出將日常意識垂直切斷，使得人進入另一個平行層的審美意識。「日常意識垂直切斷」也充滿了東方禪的韻味，即我們的日常生活，我們的環境、空間和景觀，如果條件允許的話，都可以讓我們感受到禪的美。在玄奘引入了唯識學派的境、行、果的理論後，完成「頓悟」和「漸悟」的南北之爭的，是惠能學者，也標誌著中國禪宗思想真正意義上的誕生。惠能學者的「頓悟」，不是說完全不註重經典文本和律令，而是說更註重日常生活，提出超越過去傳統修行的行為方式，回到日常生活。這也是惠能禪宗和早期學者的最大區別—「日常行為上的轉向」。惠能提出「真理在世間，不離世間覺」，後來惠能的學生馬祖道一又提出著名的「平常心是道」，以日常生活為修，以日常勞動為修，日常的「行住坐臥」都是行為實踐的重點，不是說過去只有盤腿靜坐時才是行為實踐的重點，甚至語言上經典文本上也可以不要了，真善美，都可以在日常生活中去領悟去發現。「饑來吃飯，困來即眠，擔水運柴」認為「青青翠竹，盡是法身，郁玉黃花，無非般若」。對於任何人任何事情、任何生命現象都會有親切感，不會有冷漠和排斥的那股敵對感，因為任何平淡平凡的事物都有真理、真如和美在其中。如此，禪宗內心自信所確立的那股價值和美學意味就顯示出來了，所以禪宗和其他東方學派的不同不是在理論上，理論都是一樣的，而重點區別就是在於行為上，即始終保持著自己與日常生活的聯系感。
所以有人問禪師，什麽是真，如何美？東方智者會回答說，「庭前柏樹子」、「市井夢蔔三斤」，美與真就在眼前的日常生活當中。美學家宗白華先生說，「禪是中國人接觸大乘理論後體驗到自己的心底深處而燦爛的發揮到了哲學境界和藝術境界。「靜默的關照」與「飛躍的生命」構成了藝術的兩元，也構成了禪的心理狀態」。而惠能學者在總結禪定時也說到，「外離相為禪，內不亂為定」。即宗白華先生「靜默的關照」與「飛越的生命」感悟就是禪定，並且「定無所住，慧無所依，舉手投足，常在道場」，日常生活都是領悟「禪」的場所。美「就在日用處、行住坐臥處、在一呼一吸間、在吃飯吃茶處、在語言相問處、以及所作所為處」。 那麽怎麽去形容這種獲得禪意的感覺呢？禪宗里有一則著名的公案可以很好的描述這種禪意的感覺，「三十年前未參禪時，見山是山，見水是水，及至後來，親見知識後，見山不是山，見水不是水，而今。依舊見山只是山，見水還是水」，即不同於早期學派讓人進入一種「無」，或者進入非有非無的「空」，也不是讓人進入唯識學、現量美學這些現象學審美之中，禪宗的美學在於有一種回來感，有一種回到日常的感覺，即從見山是山到見山不是山之後，又回到了見山還是山的這種回到日常的復歸感，這才是「禪」的特色。所以說整個東方美學都是為了達到一種離言絕慮的狀態。道家的棄智心齋、般若空境等等都是讓人進入一種語言思維失效的時刻，也都是讓日常意識垂直切斷的一種美的狀態，並且不僅是無言，還是無理、無礙、無我的狀態。而禪的美學除了上述經驗感覺以外，還有一股正統的正念之意，一股要回歸日常生活之意。大乘達到無我忘我的「空」還不夠，還把「空」也進一步空掉。而禪宗學派的「空」的方法就是回到「日常」，回到你此刻的呼吸，回到你眼前的一草一木，一葉一花，從進入「青青翠竹，盡是法身，郁郁黃花，無非般若」的領悟之後，又依舊回到竹子還是竹子，黃花還是那片黃花，即復歸到「山還是山，水還是那片水」的回歸日常精神，而不是徹底的逍遙忘我，玄之又玄的失控下去，這才是「禪」不同於道家之美的特征。
如果說禪的美學設計體現在什麽重要特征，其實就是細節上如何促使超越日常意識上的領悟。在空間和環境上，先需經由靜默的關照，然後逐漸突破日常意識，類似於「公案」一樣的禪意。對於禪宗設計和東方美學而言，靜寂都是一個最基礎的美感特征，通過營造靜寂，來引導觀者進入「心靜」的預備情緒，然後才能由「止」而生「觀」生「慧」。靜寂的營造，設計師需要打造出純與靜的空間，以簡潔極簡的形式，比如未經裝飾的木材和清水的混凝土，用單純的色彩和形狀來表現。
禪意的美學設計總是「以少示多」，同時也懂得營造「以多忘我」，運用大量的「純」來達到大的「空靈」，來達到忘我的審美境界，使人能盡快投入到環境之中，達到忘我的審美境界。而西方極簡主義設計也起源於60年代，而那個年代正是鈴木大拙的禪宗思想傳遍西方的年代，比如西馬的弗洛姆，甚至作家凱魯亞克、喬布斯等等都有禪宗的淵源。
極簡主義的景觀園林大師彼得沃克也是受禪宗思想影響，但是，設計的第一步，那種寂靜的營造純與靜、留白多的環境空靈感有了，那種「止」的心靜感有了，即惠能所說的「內不亂」有了，但還是沒能第一眼讓人覺得這很「禪」，頂多有點「無」之美。所以需要一些我們所說的「須彌芥子」的東西來進一步引發「外離相」。須彌芥子是佛學用語，芥子是芥菜的種子及其微小，須彌芥子含義就是指諾大的須彌山也能容納在芥子之中，暗指禪的精妙無處不在。所以，禪學的美學設計之中，還要努力實現須彌介子這樣一種細節的設計元素，讓人看到「郁郁黃花無非般若，青青翠竹皆是法身」，那些有意按數量擺放的石頭便是能引發人超脫日常意識的細節，但能引不同的人進入無言、無理、無礙、無我的「外離相」的狀態。
但光是領悟這些沈浸心流的忘我感、領悟這些無我感還不夠，還要把「空」也「空」掉的設計。也就是從看山不是山的超脫中，再回到看山還是山的平淡過程，從一花中發現一大千世界後，又回到日常生活，發現花還是那朵花，翠竹還是翠竹，好比現在的我們在後現代媒介時代的審美泛濫中，總是能忘我的沈浸，被癲狂的聲光色產品、被跳躍新奇的裝置作品、被濾鏡修片下的星空和攝影作品、以及被遠方的各種地球極致美景所吸引而沈浸忘我，但自己一開始就不能以真正心靜的狀態去感受那股「美」，只是被「陌生化的經驗」和「情緒調動的視聽信息」所帶動審美，而沒有那股欣賞和領悟平淡之美的能力，沒有安住當下的能力。這不是真正的「禪」，也不是東方之美。西方後現代解構主義時代的審美意味著也是「解構」的心理狀態，因為不再有過去結構主義的支持，所以這個時代的審美群體和藝術群體，是失控的、是混亂的、是享受失控和製造失控的群體。為什麽東方要強調要回來？因為「不去不來」才是「真」。自己然去了很棒的地方，但自己也沒有去任何地方，自己仍然在這里，不來不去，色空不二，明白了不生不滅的內在具足的東方「自性」，如來好像離開了但又好像回來了，而如此回來的過程，也是須彌山變回介子的過程，也是東方循環時間論不同於西方線性時間論的觀點，就像枯山水突然也會落下一些小鳥和落葉，常中也會有無常，唯有這些動態的無常細節，又會讓人返回到日常，回到山還是山，石頭也還是只是石頭，該吃飯還是吃飯，如此才回到「空」的終極奧義。只此，才明白「不來不去」、「不生不滅之美」。而這也是貝聿銘、安藤忠雄眼中的東方之美，乃是真正意義上體悟了「建築的靈魂就是光」，無論是清水混凝土和玻璃鋼材，無論是極簡主義誰都會讓人進入忘我的現象，學審美也很容易。而貝聿銘選擇用了玻璃的純凈、安藤忠雄用了冷灰的清水混凝，但兩人絕不止步於此，兩人都真正完成了最後一步「空空」之美，展現了真正東方禪宗的回歸之美。安藤忠雄選擇鑿穿混凝土後讓光投進，而貝聿銘決定讓日光和星光穿透盧浮宮洛可可建築的固執和昏暗，因為唯有「光」這一動態無常的須彌介子，才能讓人去了又能回來，如此才算完成東方禪宗的「不來不去」之美感。這也是貝聿銘小時候和母親在寺院晚上靜坐出神時聽到的那股從泥土鉆出的稀疏奇怪的聲音，在自己重新睜眼回到當下的日常後，發現那其實只是一只只竹筍，而這些「芥子」方才使人從空直忘我中又回到日常，回到翠竹的平凡，如此才是真正的禪之美。